L'opera in esame figurò alla Biennale del 1907 nella celebre sala del Sogno, con altre di artisti d'ispirazione prevalentemente simbolista. Scotton (1983, p.25), basandosi su documentazione conservata presso gli eredi nella “Casa dei Tre Oci”, a Venezia, ne ha reso noto il sottotitolo Anime peccatrici risorte e l'ambientazione campana alle pendici del Vesuvio, nonché la spiegazione del soggetto che anche Tominz così descrive, certo su indicazione dell'artista, in una nota autografa probabilmente del 1907, conservata nell'archivio amministrativo del Museo Revoltella (di cui egli era allora il conservatore con mansioni direttive): “V'ha sito nel mezzogiorno d'Italia, dove in epoca remota si giustiziavano i malfattori. La campana della chiesuola accompagnava con i suoi rintocchi l'azione della giustizia; e nel suo sagrato, chiuso da porticina rossa, si seppellivano le salme dei giustiziati. La fantasia popolare fece sorgere da così lugubre contrada innumerevoli leggende. Una di tali macabre fantasie è soggetto del quadro. Dice dunque la leggenda che in certe ore più calde del giorno i morti risorgono con i loro corpi e con i loro vizi- e compaiono sui viandanti ogni sorta di turpitudini, togliendo loro infine la vita. Così è che dipinte sulla tela si vedono le anime dannate tendere i loro lacci a due cavalieri che per il luogo maledetto passano in arcioni e tentano sottrarsi a sozzi amori e a sicura morte. Satana e la sua compagna seduti sul sasso patibolare assistono alla scena”. E' significativo che De Maria attingesse prevalentemente i propri temi macabri e misteriosi da leggende o fantasie personali, più che da testi letterari famosi, tanto che i generici raffronti operati dalla critica a lui contemporanea fra i suoi quadri e gli scritti di Heine, Hoffmann, Budelaire, Poe e altri, non sono mai giunti all'individuazione di precise fonti (non escludibili a priori, am certo almeno non diffusamente note). Ciò coopera a mantenere più veghi, ambigui e inquietanti gli effetti espressivi tipici della sua estetica dei contrasti. In questo caso quelli fra la soprannaturalità della vicenda e la realtà che le fu attribuita, fra gli antichi personaggi e gli edifici realisticamente “attuali” nella loro decrepita corrosione, tra ameno, contesto naturale e tema infernale, sole abbacinante e ombra profonda, arsura e frescura, infine tra la vaporosità del grande albero corotiano e lo spessore materico dei muri. A questi ultimi si applicherebbe bene una osservazione di grubicy: “Quel che egli dipinge è eterno. E' una pietra dura,una gemma. Non si muta, non si disgrega più. Le sue muraglie sono proprio muraglie, salde, profonde, dure. I pittori dipingono la luce sui muri. Lui, come , Decamps, dipinge sui muri. E' un architetto” (citato in Lancellotti, 8 luglio 1926). Al centro del quadro, cattura l'intensità cromatica della porta “rossa come sangue aggrumato” (Majoli, 1926). Un pentimento è chiaramente riconoscibile nella parte destra della tela, dove De Maria ha tentato di spostare davanti all'albero il muretto situato dietro quest'ultimo, che però continua a vedersi perché la modifica non è stata portata a termine. L'ambiente – come sempre avviene nelle sue opere – prevale nettamente sulle figure umane, da lui realizzate con un certo impaccio, tanto da ricorrere talvolta a prestiti esterni: il personaggio femminile dalla posa più complessa (la nuda in secondo piano nella zona sinistra del quadro) è ad esempio la citazione letterale di una figura stante che compare nella Diana di Efes esposta dall'amico Sartorio alla Biennale del 1899. Si rinvia infine, per notizie su altre versioni del quadro prive di personaggi, a Scotton, 1983, p.25.