In quest'opera, amata più d'ogni altra perché per essa aveva posato la moglie col figlioletto in braccio (cfr. Nono, 1990, p.52), il pittore affronta uno dei “malinconici temi ddi desolazione, abbandono, preghiera, esequie nei quali la sua naturale propensione alla tristezza s'intorbida per un ostentato compiacimento sentimentalistico” (Monteverdi, 1975, II, p. 38). Si tratta di una variazione del soggetto scelto per fortunatissimo Refugium peccatorum, realizzato una decina d'anni prima (Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma). In entrambe le opere una donna in atteggiamento umile e mesto è venuta a pregare presso il “Refugium peccatorum”, come recita l'iscrizione sotto la statua della Madonna, posta sopra la balaustra affacciata sul canale Perotolo che fiancheggia il duomo di Chioggia. In Ave Maria è intervenuto però un sensibile cambiamento nel taglio compositivo, una limitazione di campo che porta in primo piano lo stringente rapporto fra la Vergine marmorea e la madre carnale, che “nel suo risalto monumentale, ha la dignità di una Madonna del popolo” (Pavanello, 1983, p. 202). Del resto la critica ha spesso notato come l'indole pensosa di Nono conferisca “una nota particolare anche all'inquadratura, al taglio, alla impostazione del soggetto” (Perocco, La pittura veneta dell'Ottocento, Milano, Fabbri, 1967, p.20), “un'eccessiva inquadratura, che in certi casi si fa soffocante” (Somarè, Storia dei pittori italiani dell'Ottocento, Milano, L'Esame,1928, I, p.514). Può quindi non essere casuale il fatto che, nelle due versioni del tema in questione divenute più famose, l'artista abbia lasciato la Madonna quasi del tutto fuori campo, in qualche modo assente fra gli altri “assenti numi” sulla balaustra, cioè le laiche allegorie delle virtù (Fortezza e Prudenza), ormai malinconicamente decontestualizzate, che nel Settecento ornavano la scala maggiore del palazzo pretorio e accompagnavano l'ascesa della Madonna posta in cima a essa (cfr. Pregnolato, Su alcune sculture clodiensi dei secoli XVII e XVIII, Chioggia, a.III, n.4 giugno, 1990, pp. 19-38). Più ancora che la semplice ma commovente fede riposta dalla popolana nella divinità, Ave Maria rischia perciò di comunicare pessimisticamente il senso della sofferenza umana come condizione universale e ineluttabile, che è poi il tema vero di molti dipinti di Nono. Dal punto di vista tecnico-stilistico, il quadro fa giocare con raffinatezza poche note calde su una tessitura di tonalità prevalentemente fredde, lasciando squillare al centro i colori degli abiti della protagonista. L'iter conservativo ed espositivo della tela in esame è stato particolarmente accidentato: prima di essere inviata a Monaco, dove fu esposta nel 1892, essa stazionò per tre giorni in una sala della Permanente veneziana per consentire i ritocchi richiesti da un'ambientazione diversa da quella dell'atelier; ciò le impedì di figurare alla prima Biennale del 1895 perché fu applicato rigidamente il regolamento che ammetteva all'esposizione solo opere mai apparse in pubblico in Italia; tuttavia in quell'occasione essa fu comunque ospitata presso la Scuola di Pittura dell'Accademia di Belle Arti. Accolta nella mostra individuale dedicata a Nono dalla Biennale del 1901, benchè in seguito ripetutamente richiesta al Revoltella essa non partecipò più ad alcuna mostra fino al 1983, causa il delicato stato di conservazione. Quasi a confermare un destino infausto, anche l'importante retrospettiva del 1990 dovette rinunciarvi (per le vicende dell'opera cfr. Nono, 1990, pp.53-54, e le lettere scritte da Nono al Revoltella negli anni 1894 e 1895 conservate nell'Archivio del museo triestino). Per quanto concerne seconde versioni, variazioni sul tema, studi preparatori d'assieme o parziali per Ave Maria cfr: Mostra retrospettiva di Luigi Nono, 1934, cat. 742, 62, 72: mostra di Luigi Nono, 1964, cat. 76; Luigi Nono, 1990, cat.79. Per ulteriori informazioni su dipinti di analogo soggetto realizzati da Nono e da altri artisti si rinvia a Pavanello, 1983, p.202.