“Per completare la collezione di artisti astrattisti italiani del museo” - come riporta il verbale della seduta del Curatorio dell'11 giugno 1956 - il Museo Revoltella acquistò, in occasione della XXVII Biennale veneziana, il Ciclo della protesta n. 3 di Vedova e questo dipinto di Santomaso, pagandoli 500.000 Lire ciascuno. Dopo Afro, Corpora e Moreni venivano così ad essere rappresentati nel museo altri due artisti che, tra il 1952 e il '54, avevano fatto parte del gruppo degli “Otto pittori italiani”, definiti ‘astratto-concreti' dal loro sostenitore Lionello Venturi. All'esposizione lagunare Fiume a primavera figurava nella VI sala del padiglione italiano, denominata “Presenze” in quanto gli artisti esponenti (tra i quali Casorati, Carrà, Guttuso etc.), rappresentavano “l'incontro tra due generazioni (…) senza residui polemici”, con l'obiettivo dichiarato di superare le facili antitesi tra realismo e astrattismo e di “sottolineare il contributo che ciascuno ha dato alla formazione di una cultura ‘moderna' in Italia” (G. Marchiori, XXVIII Biennale…, cat. mostra, 1956, p.34). Questa collocazione evidenzia il ruolo di primo piano di Santomaso nel panorama artistico contemporaneo, già riconosciutogli in occasione della precedente edizione della Biennale, dove l'artista aveva tenuto una personale con una ventina di dipinti del periodo 1941 – 1954 e aveva ricevuto il I Premio internazionale per la pittura. Tre anni prima dell'acquisto dell'opera, nel dicembre del 1953, egli aveva ottenuto nella sua città un importante successo all'“Esposizione nazionale di pittura”, manifestazione di grande rilievo nazionale organizzata dall'Università degli Studi di Trieste e connessa al Corso di Critica della pittura italiana contemporanea, dove una prestigiosa giuria - di cui facevano parte, accanto ad Argan, Marchiori e Ragghianti, anche Luigi Coletti e Marcello Mascherini (rispettivamente presidente e membro della commissione acquisti del Curatorio del Revoltella) - aveva assegnato il primo premio-acquisto alla sua tela intitolata Cantiere, che, a detta della commissione esaminatrice, “concilia un'aperta emozione paesistica con una rigorosa architettura formale” (La premiazione, in “Umana”, dicembre 1953, anno II, n. 12, p. 21). L'olio in esame, eseguito a un anno di distanza dallo scioglimento del sodalizio degli Otto, documenta l'approdo di Santomaso a un'interpretazione evocativa e lirica del dato oggettivo, attraverso la piena “effusività del colore, còlto tra contemplazione ed emozione” (L. Somaini, “Otto pittori”…, 1986, p. 22). Esponente moderno della tradizione coloristica veneziana, negli anni '50 aveva abbandonato il rigore post-cubista (al quale rimandano le tele dipinte tra il '47 e il '48) e fatto propria la lezione di Kandinskij dei tempi del Blaue Reiter. Santomaso affida qui alle tessiture cromatiche, in cui la modulazione delle note di colore crea la struttura e il ritmo della composizione, il compito di suggerire con rimandi allusivi, più che descrittivi, il paesaggio della laguna e dell'entroterra veneto. L'ispirazione che ha generato il dipinto in esame potrebbe essere nata durante una delle visite compiute da Santomaso, a partire dal 1947, a Giuseppe Marchiori a Lendinara, paese delle campagne di Rovigo dove il critico abitava l'antico palazzo Ca' Dolfin, nella zona denominata “Rotta” a ricordo di una storica esondazione dell'Adige. Confermerebbero quest'ipotesi le analogie compositive tra il dipinto del Revoltella e l'opera Primavera alla Rotta del 1952 - esposta alla Biennale di Venezia dello stesso anno e pubblicata nella monografia di Lionello Venturi sugli “Otto pittori italiani” (De Luca Editore, Roma 1952, s. n. p.) – appartenente alla collezione Olsen di New York. Il confronto tra i due lavori evidenzia in maniera emblematica l'evoluzione stilistica compiuta tra il '52 e il '55 da Santomaso, che sembra aver ripreso lo stesso soggetto per epurarlo dalla griglia segnica di matrice post-cubista e dagli elementi realisti (gli attrezzi agricoli in primo piano). Il paragone tra i titoli, inoltre, indica il superamento dell'idea di paesaggio come rappresentazione di una realtà definita, per il richiamo emotivo di un luogo astratto della memoria.