La personale di Zorn alla VIII Biennale offriva un'ampia scelta di opere, come nelle stanze adiacenti le mostre dedicate a Tito, Stuck, Kroyer, che insieme mostravano un corale linguaggio modernista, volto a fissare con tratto veloce o incisivo l'immediatezza del movimento. Questo palpito trascorreva nei quadri di floride contadine svedesi, ormai familiari ai frequentatori delle Biennali, sebbene si registrasse ancora davanti a "un nudo di Zorn (...), a un'immagine superba di Zuloaga, o un incubo di Franz Stuck" il turbamento "del tranquillo ordine burocratico delle idee" borghesi (Colucci, 1912, p201). Ma quei corpi, che si muovevano liberamente assumendo pose naturali e talvolta affatto armoniche, non hanno tratti fisionomici individuali, rispondono ad un tipo, a una razza. Abbozzati nei chiari scuri con maestria, non vi si poteva riconoscere nessuno in particolare, e questo attenuava le arditezze sventate di Zorn. Nella personale del 1909 spicca però un'eccezione ove il genere sconfina nel ritratto, La signorina Hilma Eriksson. Completamente svestita siede con naturalezza su un seggiolone all'italiana come una Cleopatra di un moderno Cagnacci, i tratti fisionomici sono precisi, si legano ad un nome e cognome, ad una storia. Era una cameriera del piccolo hotel di fronte alla casa di Zorn a Stoccolma. L'artista nella sua autobiografia ricorda di averla vista per la prima volta dalla finestra e nella sua avvenenza gli era parsa subito una modella perfetta. Quando l'ebbe nello studio, scrive, vide "una meraviglia di carne, sangue e fertilità. Senza problemi si era levata i vestiti" e l'artista sentì che poteva fare qualcosa di insolito e grande. Zorn, che devolveva volentieri alla moglie Emma il compito di tenere le loro relazioni epistolari, con tutti i convenevoli conformi alla buona educazione, nelle note autobiografiche parla con la schiettezza e la semplicità un po' rude del suo pennello. Questo ritratto gli era cresciuto istintivamente tra le mani ancor prima di averlo pensato. Il nudo in luce contro l'oscurità della stanza e i riflessi mobili sul seggiolone hanno tutte le caratteristiche della sua tecnica "primitiva" (Angeli, 1909, p.3), i colori scorrono, senza velature né pentimenti. Zorn era particolarmente orgoglioso di aver colto quell'incarnato "tra l'avorio e la rosa"(Zorn, 1982, p.146). Quando Hilma si era presentata all'improvviso nello studio egli non aveva una tela nuova, ne prese una già abbozzata che lo aiutò a trovare gli accordi cromatici. Ma il quadro non fu finito. La ragazza era andata a lavorare fuori Stoccolma e quando si presentò l'occasione di mandarlo a Venezia lei fu disponibile a tornare in maggio per posare ancora. La spedizione delle opere doveva essere fatta però in marzo e così Zorn decise di mandarlo nello stato di abbozzo, che del resto era proprio della sua tecnica, tanto che nessuno lamentò l'incompiutezza del quadro. Piuttosto fu notava l'ambigua scelta del soggetto (Grasso, 1909, p.282), anche da parte di chi, divertito dall'audacia, ricorda di avervi condotto dinanzi un amico a cui desiderava presentare la 'signorina Hilma Eriksson', volendo così sottolineare l'impressione di verità raggiunta da questo virtuoso del pennello (Zuccoli, 1909, p.1). Lo stesso Zorn ne era consapevole e ricorda di essere stato preoccupato che il soggetto risultasse troppo forte e fastidioso per il pubblico borghese di Venezia. A noi non resta che osservare le affinità che legano l'energia pittorica di Zorn, sempre pronta a sforzare il vero, come scrive Silvio Benco sul "Piccolo" di Trieste, tenendo forse proprio presente l'acquisto del Museo Revoltella, alla cruda tenuta del suo scritto autobiografico - da vera 'aquila rapace' come si diverte a paragonarlo per il suo carattere l'amico Carl Larsson (Larsson, 1910, pp.90-91). Attraverso le parole dell'artista si completa l'accostamento di Hilma Eriksson alle protagoniste della letteratura del Vitalismo e Naturalismo del Nord, le varie Iselin ed Elga di Knut Hamsun (ad esempio Pan, 1894) e di Gerhart Hauptmann (Elga, 1908, Der Kertzs von Soana, 1918).